Можно ли отнести творчество Пелевина к новой русской литературе или это постмодернист? Я читал его Gegeneration Пи. Считаю, что нужно каждого автора прежде всего оценивать как "мне нравится" или "не нравится". И опять же будет справедливо оценивать по номинациям. А не сравнивать постмодернистов с кем-то другим - кто лучше.
Отправлено: 09.04.06 06:30. Заголовок: Мой ответ на форуме Пелевина
Мой ответ с форума Пелевина! Я уже написал выше, что человек как существо социальное ограничен рамками культуры. Вне культуры человека не существует! У каждого свой Путь. У Пелевина свой путь (скорее всего кружение по полю, - в чём нет ничего плохого), у меня - карабкание на вершину, что отражено на обложке романа-быль "Странник". Мой путь в литературе - это новая русская литература. И как всякий Путь, он ограничен рамками (как дорога канавой). Мой путь это движение по пути духовности, бесскорыстное мо своим мотивам и реалистичное в Высшем смысле. Если хотите, можете "подтправить" стишок, и пришлите свою версию. Насчёт замкнутости в себе, советую прочитать роман-быль "Странник", и вы убедитесь, что это не так. А разве вы способны избавиться от субъективного (личного) взгляда на мир? Я против системности (читай роман "Чужой странный непонятный необыкновенный чужак"), но за самоограничения, вне которого человека не существует. Более того, я уверен, нашу цивилизацию спасёт именно САМООГРАНИЧЕНИЕ! Это следующая фаза нашего развития. Иначе - гибель! Если человек решил, что его устами говорит Господь, то ему как раз именно есть дело до других людей! Это проповедники и пророки! В ком жизни больше, во мне или в Пелевине, вы сможете судить, когда прочитаете роман-быль "Странник"(мистерия). Если раствор перенасыщен, то он уже не способен поглащать! Я ещё не перенасыщен, а потому поглащаю ваше мнение и реагирую на него! Для меня литература это не способ общения с миром, а способ общения с людьми!!! Я на нашёл ответы на все вопросы, я нашёл, как мне кажется, Принцип, Универсальный Закон, Единый Закон Бытия - ЛЮБОВЬ ТВОРИТЬ НЕОБХОДИМОСТЬ Вот как вы его понимаете?
НЕРЕАЛЬНЫЙ МИР. НЕРЕАЛИЗОВАННЫЙ ПРИЕМ. ВИКТОР ПЕЛЕВИН.
Рецепт критической статьи о творчестве Виктора Пелевина прост до необычайности. Главное – это придумать название, состоящее из ограниченного числа слов-сигналов. Наиболее частотные из употребляемых: Пелевин, Виктор, Олегович, ПВО, П (в кавычках или без), Пустота (с прописной или строчной буквы), Петр, миф, проза, какая-нибудь китайская абракадабра с непременным употреблением неудобоваримых звуковых комплексов вроде ом, хум, дзен, цзы, коан, дао (или чего-нибудь подобного), литература, Будда, роман, структура, путь. Данные элементы многовалентны, поэтому свободно сочетаются все со всеми. Из чернового варианта статьи, лист 35
Непосредственным поводом для написания этой статьи послужил нашумевший выход стотысячным тиражом нового произведения Пелевина – «Шлем ужаса». Ее более глубинной причиной – давнее желание порассуждать о проблеме адекватности главной идеи писателя техническим средствам ее воплощения, иными словами о соответствии абстрактной модели мира, присутствующей в каждом литературном произведении, и строительного материала, используемого для возведения миро-здания на основе этой модели. Из чернового варианта статьи, лист 35, оборот
Просматривая выложенные в Интернете на так называемых сайтах творчества Виктора Пелевина многочисленные критические статьи, написанные его поклонниками и ниспровергателями, я несколько раз натыкался на вырытую авторами из забвения фразу Пушкина о том, что писателя надо судить по законам, им самим над собой признанным. Данный постулат заимствован из письма, посвященного Пушкиным разбору комедии Грибоедова «Горе от ума», так что подразумевается здесь не всякий писатель вообще, а писатель драматический, ну да это тонкости, о которых между образованными людьми и говорить нечего. Современные критики (а именно защитники и восторженные почитатели в закрытом очками лице всего русского постмодернизма) толкуют пушкинский тезис в том смысле, что нечего придираться к разным несущественным мелочам и кусать гения (другого) за пятки, занимаясь одновременно ловлей блох на теле его бессмертных творений. То есть если что-то не нравится – значит не осознал признанных этим писателем над собой законов. Эта позиция, конечно, имеет несомненные преимущества удобства и простоты аргументации, а также освященности незыблемым для русского сознания авторитетом. Но едва ли она столь неуязвима, как кажется, возможно, ее приверженцам. Произведения Пелевина, по идее, должны бесить всякий образованный вкус. Их выпирающие на божий свет недостатки и несуразности многократно уже обсуждались в околопелевинской литературе. Если прочитать с десяток разгромных уничижительных статей, обильно появляющихся после выхода из печати каждого его нового опуса, то становится совершенно очевидно, что в романах (остановимся только на них) Пелевина нет ничего такого, что традиционно считается необходимой принадлежностью литературного произведения. То же, что в них есть, настолько ничтожно и некачественно, что принадлежностью литературного произведения опять-таки считаться не может. В них нет прорисовки характеров, нет психологизма, нет проработанных и художественно мотивированных сюжетных скреп, нет конфликта, интриги, нет развития образов, нет ясно сформулированной позиции автора, нет пейзажных зарисовок, любовных сцен, описания внешности, практически нет бытовых деталей. Особенно достается пелевинскому языку, который – и притом совершенно справедливо – только ленивый не обвинял в убогости, механичности, штампованности, вульгаризованности и проч. За этот последний битва вообще идет не на жизнь, а на смерть. И не случайно: художественная литература выдержит все обвинения – и приведенные выше, и еще во сто крат тягчайшие, но не выдержит единственного обвинения в скудости и бездарности языка. Так можно до пены у рта доказывать, что постройка некоего зодчего несовершенна по форме, неряшлива по исполнению, не имеет ни функциональной, ни эстетической ценности – и сам зодчий, и обитатели его дома (если таковые имеются) останутся равнодушны. Но попробуйте только сказать, что дом выстроен не из мрамора, а из закрашенного гнилого дерева – где жильцы? где зодчий? И след простыл. Поэтому поклонники Пелевина настойчиво и восхищенно указывают на богатство его метафор и на свободное использование им просторечной и бранной лексики в целях достижения реалистического правдоподобия, а противники столь же настойчиво и ожесточенно обвиняют в плеоназмах, стилистических и грамматических ошибках, переходящем уже всякие рвы и границы безудержном использовании мата. Эти споры, раз уж мы вслед за Пушкиным решили судить писателя по законам, им самим над собой признанным, кажутся абсолютно беспочвенными. Обвинители автора в такой дискуссии, хотя и имеют лучшие шансы проявить свой ум и лингвистическое чутье (что характерно: изничтожающие Пелевина статьи читать интереснее, чем возвеличивающие; в последних авторы зачастую обнаруживают слишком явные признаки буйного помешательства, что исключает любую возможность сопереживания), на деле оказываются в неизбежном проигрыше, поскольку над ними всегда нависает опасность быть самим обвиненными в консерватизме и ханжестве – с последующей ссылкой в историко-литературный архив. Так что из соображений разумной предосторожности не пойдем по их следу, а задумаемся лучше вот о чем. Да, Пелевин написал свои романы так, как он считал нужным и тем языком, каким считал нужным. Да, эти романы имеют такое же право на существование, как и все другие романы на свете. Но справился ли Пелевин с той задачей, которую он себе поставил? Иначе говоря, насколько основная, магистральная идея всего его творчества нашла себе адекватное воплощение на уровне – единственно подвластных писателю – языковых средств творения? И именно здесь мы получаем верный критерий оценки состоятельности Пелевина (да и не только его) как писателя, аргумент, который не опровергнет никакое досужее и занудное бубнение про постмодернизм и постструктурализм. Если идея романа, его пафос преподносится читателю как десерт после сытного обеда, как бонус за пройденный уровень компьютерной игры – на блюдечке в виде авторских (или – что то же самое – резонерских) сентенций, но не создается самой художественной тканью произведения, то перед нами не литература, а сборник дешевых анекдотов, подобранных с претензией на философское осмысление жизни, или популярное пособие по философии для студентов технических вузов, сдобренное скабрезными шуточками, вполне отвечающими интеллектуальным запросам его возможных читателей. Главную идею творчества Пелевина критики формулируют четко и, в общем, единодушно. В своем наиболее обобщенном виде она приведена в эссе А. Гениса из цикла «Беседы о новой словесности»:
Окружающий мир — череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках «сырой», изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их тоже назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-то в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи. Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют необычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию «видоискателя» — раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на «подоконнике» — на границе разных миров. Пелевин — поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты, связанные с интерференцией, — одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух.
Соглашаясь с этими рассуждениями, справедливыми, главным образом, для раннего периода творчества Пелевина, отметим совершенно особое положение, которое занимает в ряду его произведений роман «Чапаев и Пустота». Выделить этот текст можно по многим соображениям. Во-первых, потому что так делает сам автор: его слова о том, что перед нами «первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте», публикуются в виде аннотации на обложке любого издания «Чапаева». Во-вторых, потому что именно с момента выхода в свет этого произведения вокруг имени Пелевина началась всеобщая хвалебно-ругательная истерия. В-третьих, потому что само содержание романа слишком явно отмечает начало принципиально нового этапа в творчестве автора. Давайте представим себе писателя, которому в целях создания романа необходимо изобразить нам мир совершенно иллюзорный, мир, который существует исключительно в воображении того или иного человека. Само собой разумеется, что подробного реалистически-детального выписывания мелочей, портретов, характеров, этому автору надо по возможности избежать: правдоподобие пойдет придуманному героем миру только во вред, поскольку будет, так сказать, разрушать иллюзию его иллюзорности (вдобавок к этому – и тоже крайне нежелательно – полнокровно воссозданная в романе картина действительности придаст ей эдакое дьявольское очарование в глазах читателей, которых потом будет, пожалуй, непросто заставить променять оче-видный мир на какого-то умо-зрительного кота в мешке). Текст необходимо обеднить, схематизировать, насытить штампами, лишить красочности и яркости (например, именно этими соображениями, Д. Быков в одной из рецензий оправдывал убожество нарисованного Пелевиным Серебряного века, забывая, впрочем, по непонятным причинам о равном убожестве глав, описывающих Россию 1990-х годов). С другой стороны, читателя надо все время укреплять в мысли, что то, что он видит в книге, – это совсем не привычная ему с детства реальность, а только плод чьего-то воображения; иными словами, нужно постоянно выводить на передний план некие загадочные стороны действительности, искать необычного в повседневном, мистического в банальном. Какой художественный прием, теоретически рассуждая, должен оказаться наиболее подходящим для решения этой задачи? Очевидно, метафора. Именно с помощью метафоры автор может «остранить» любой, самый рядовой объект (или событие), заставляя читательское сознание искать какой-то иной причудливой картины за гранью реальной жизни и акцентируя внимание на самой возможности человека создавать несуществующие образы на основе случайно подмеченного сходства явлений – тем самым как бы подготавливая почву для итогового вывода о вымышленной, метафорической природе всего мира. Пелевин действительно изо всех сил старается при каждом удобном случае указать простодушному читателю на то, как необычно и загадочно выглядят в действительности самые обыкновенные предметы. Вот только некоторые примеры:
1) Нечто похожее я испытывал и сейчас – нереальность происходящего оставалась как бы за скобками моего сознания; сам же вечер был вполне обычным, и если бы не легкое покачивание вагона, вполне можно было бы предположить, что мы сидим в одном из маленьких петербургских кафе, и мимо окна проплывают фонарики лихачей; 2) Этот заиндевелый темный вагон перед нами – чем это не молот Тора, брошенный в невидимого врага! Он неотступно несется за нами, и нет силы, способной остановить его полет! 3) Еще можно было разобрать пение ткачей, но с каждой секундой вагоны отставали все дальше и дальше; мне вдруг показалось, что их череда очень походит на хвост, отброшенный убегающей ящерицей. Это была прекрасная картина!
Важную роль для Пелевина играет, конечно, нарочитая экзотика образующих метафору понятий – экзотика, нужная не столько для того, чтобы продемонстрировать культурный кругозор героя-рассказчика (подобных «экзотических» примеров в тексте все же довольно мало (ср. еще характерное уподобление смотровых щелей чапаевского броневика глазам Будды), да и создание психологически правдоподобных образов героев, как мы выяснили в начале статьи, явно не входит в задачи автора), сколько для того, чтобы насытить повествование символами различных культур и мифологий, тем самым размывая границы конкретной реальности, в которой пребывает рассказчик, а вместе с ним и читатель. Любопытен сам механизм порождения «несуществующих картин» (точнее сказать, картин, которые специально спроектированы писателем для того, чтобы читатель воспринимал их именно как несуществующие): Пелевин обнаруживает замечательную склонность изобретать метафоры на пустом месте – там, где их появление вовсе не предопределено самим ходом и смыслом повествования,
1) Вверху, над черной сеткой ветвей, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего Бога матрац; 2) За одним столиком с Брюсовым сидел заметно потолстевший с тех пор, как я его последний раз видел, Алексей Толстой с большим бантом вместо галстука. Казалось, наросший на нем жир был выкачан из скелетоподобного Брюсова. Вместе они выглядели жутко; 3) Повсюду блестели купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой, густо усыпанной бессмысленными заклепками; 4) Небо за окном было безоблачно-синим, и далекие крыши слабо краснели под холодными лучами зимнего солнца. Прямо напротив моего окна на другой стороне бульвара был виден обитый жестью купол, отчего-то напомнивший мне живот огромной металлической роженицы.
– и зачастую из ничего – основанием для сопоставления двух явлений в большинстве случаев является только мимолетное впечатление героя, его случайное наблюдение, что с обезоруживающей искренностью и отмечается в тексте:
Панорама, открывшаяся нам с крыльца дома, чем-то неуловимым напоминала картину Брюллова «Последний день Помпеи». Нет, не было никаких рушащихся колонн, никаких клубов дыма в черном небе – просто в темноте горело два больших костра, и повсюду бродили перепившиеся ткачи.
Многие метафоры вообще служат в романе исключительно вспомогательным целям – они нужны для того, чтобы продемонстрировать, как реальные объекты нашего мира могут быть развоплощены и использованы в качестве простой схемы, иллюстрации к абстрактным построениям Чапаева и его учеников. Характерны в этом смысле две метафоры-близнеца, описывающие сущность мироздания на примерах воска и самогона:
1) На самом деле, – сказал он наконец, – для самогона нет ни блюдца, ни стакана, ни бутылки, а есть только он сам. Поэтому все, что может появиться или исчезнуть – это набор пустых форм, которых не существует, пока самогон их не примет. Нальешь самогон в блюдце – это ад, нальешь в чашку – это рай; 2) Если какой-нибудь из этих комочков воска считает, что он – форма, которую он принял, то он смертен, потому что форма разрушится. Но если он понимает, что он – это воск, то что с ним может случиться? <…> Тогда он бессмертен. Но весь фокус в том, что воску очень сложно понять, что он воск. Осознать свою изначальную природу практически невозможно.
Сюда же примыкает разговор Чапаева и Петьки о красной и белой луковицах:
Он взял со стола две луковицы и принялся молча чистить их. Одну он ободрал до белизны, а со второй снял только верхний слой шелухи, обнажив красно-фиолетовую кожицу <…> – Идем дальше, – сказал Чапаев. – Бывают карты местности. А этот стол – упрощенная карта сознания. Но разве оттого, что мы сознаем красных и белых, мы приобретаем цвета? И что это в нас, что может приобрести их?
Вот еще один образчик подобной толковательной, разъясняющей законы бытия метафоры – ее легко узнать по прозрачности скрытого смысла и очевидной надуманности, так сказать, случайности, необязательности появления в данном контексте. Ее, по существу, можно было бы назвать «метафорой наоборот», сквозь контуры которой угадывается движение мысли автора не от одного визуального образа к другому – сходному с ним в том или ином отношении, а от абстрактной формулы к более или менее подходящему для ее толкования примеру из реальной жизни.
Сучья в огне тихонько постреливали – то одиночными, то короткими очередями, и казалось, что костер – это целая маленькая вселенная, где какие-то крохотные корчащиеся существа, еле заметные тени которых мелькают между языков огня, борются за место возле падающих на угли плевков, чтобы хоть на несколько мгновений спастись от невыносимого жара. Печальна была судьба этих существ – даже если кто-нибудь и догадался бы об их призрачном существовании, разве он смог бы объяснить им, что на самом деле они живут не в этом огне, а в полном ночной прохлады лесу, и достаточно перестать стремиться к пузырящимся на углях комках бандитской слюны, чтобы все их страдания навсегда кончились?
Такие метафоры словно специально запрограммированы на их «однозначно-правильное» восприятие, они должны помочь несведущим прийти по завершении книги к единственно важному для автора выводу об иллюзорности мира, его порожденности чьим-то творческим сознанием и явленности нам в виде одной развернутой метафоры. Натыкаясь на равномерно рассыпанные по тексту спонтанные уподобления, читатель неизбежно переносит принцип остранения с части на целое и начинает сомневаться в реальности вещей, которые у него ежеминутно перед глазами. Казалось бы, желанная цель достигнута, автор выполнил свое задание. Однако здесь, если всмотреться попристальнее, вырисовывается один любопытный парадокс, который сводит на нет все предпринятые почти на четырехстах страницах текста усилия, – парадокс, заключающийся в том, что любая метафора предполагает наличие двух планов изображения. И если видимый нами мир – это только родившийся в чьем-то сознании образ, то вполне закономерен вопрос: какова же тогда изначальная картина бытия? Что служит основанием для переноса? На основе какого сходства он осуществляется? Пелевин, отдадим ему должное, хорошо сознает возникающую проблему и даже предпринимает попытку ее разрешения: в «Чапаеве» нам показаны не только два иллюзорных мира (начала и конца 20 века), в которых одновременно пребывает главный герой, но и мир истинный, пустой, единственной топографической приметой которого в самом конце повествования оказывается некая условная река абсолютной любви. Положения, однако, этот новаторский прием не спасает, скорее наоборот – мне кажется, что именно он окончательно губит роман. Дело в том, что сказать об «истинном мире» Пелевину, в общем, совершенно нечего. И это понятно: попробуй-ка, кто захочет, опиши пустоту. Вряд ли получится убедительно. Говоря о пустоте, можно только констатировать ее наличие: ну вот она пустота… такая, знаете ли, совершенно пустая… Мд-а… Гм-м… О чем бишь я… И в этот момент – момент несомненного авторского замешательства, которое ничуть не скрывает, а скорее выдает неуклюжая попытка увести под шумок главного героя во вполне железном броневике к водопадам (тоже метафора?) «Внутренней Монголии», – в душу читателя, в мою, уже почти устремившуюся вслед за Петькой душу закрадывается опасное сомнение: ведь метафоры не возникают на пустом месте! Сознание, пребывающее в абсолютной пустоте, не может порождать образы, поскольку в основе этого процесса, как заверял нас сам Пелевин на протяжении всего романа, лежит принцип остранения каких-то других образов, сходных с данными, а в неуютных условиях вечной пустоты невозможно вообще никакое, пусть даже самое приблизительное сходство. Из ничего – ничто (кстати, хороший вариант названия для разгромной критической статьи о творчестве нашего автора). Таким образом, сама избранная в «Чапаеве» художественная стратегия, последовательно и логически развиваясь, приводит в конце концов к опровержению важнейшей идеи автора. Языковые опоры и балки, выставленные в соответствии с дурно продуманным планом, не выдерживают нагрузки и рушатся; вываливающиеся один за другим кирпичики образов увлекают за собой в прах все грандиозное здание пелевинского мироустройства. Мне кажется, что Пелевин лучше всех своих почитателей и противников осознал размеры постигшей его катастрофы. По крайней мере, его следующий роман, встреченный публикой с еще большим шумом, чем предыдущий, демонстрирует нам совершенно иную модель мироздания и совершенно иные средства ее воплощения. Многие из тех, кто прочли «Generation П» и решили поделиться с широкой общественностью своими от него впечатлениями, отличий от «Чапаева» (сущностно-поэтических, разумеется, а не поверхностно-тематических) как-то не уловили. Мне неоднократно в ходе просмотра статей присяжных пелевиноведов приходилось встречаться с мнением, что это-де одно и то же, только буддийские фенечки заменены в целях разнообразия на халдейские. Мнение глубоко ошибочное. В новом романе Пелевин идет по принципиально иному пути: он не просто отказывается от изображения истинного, пустого мира, но по сути откровенно и как бы даже боязливо избегает признания его истинности, замалчивает сам факт его существования (пара-тройка промелькнувших за весь роман оговорок о том, что «план существования, где выходят журналы и действуют вооруженные силы, есть просто последовательность моментов сознания», и что стена, на которой нарисован наш мир, не существует, и что все это только снится мужу богини Иштар на верху его зиккурата, – настолько очевидно произносятся по инерции и повисают в воздухе, что во внимание их можно не принимать). Рамка видоискателя как бы сдвигается на один кадр вперед: теперь миром истинным, на первый взгляд (подчеркнем: только на первый), оказывается реальная действительность России 90-х годов (вот характерный пример мыслей главного героя, в которых грубая реальность внезапно одерживает победу над изощренным философствованием: «Татарский чувствовал, что его мысли полны такой силы, что каждая из них – это пласт реальности, равноправный во всех отношениях с вечерним лесом, по которому он идет. Разница была в том, что лес был мыслью, которую он при всем желании не мог перестать думать»), а миром иллюзорным – искусственное пространство, создаваемое рекламой и средствами массовой информации. Изумление от этого внезапно возникшего ощущения у меня, например, как читателя было столь велико, что в первый момент стало даже несколько обидно; захотелось насупиться и эдак по-стариковски пробурчать: а где же все-таки пустота?! Чего это в «Чапаеве» Россия 90-х – вымысел Котовского, а в «Generation» – всамделишная страна, взятая, так сказать, в конкретный момент своего исторического развития? Стоило ли тогда Петьке голову морочить? Ну да ладно, забудем о том, что нам было известно раньше, и начнем все с чистого листа – постараемся вновь разобраться в правилах игры, которые нам предлагает автор. Итак, за точку отсчета в романе принята российская действительность эпохи первоначального накопления капитала, а своеобразным производным от нее является мир, вымышленный совокупно рекламщиками и телевизионщиками. Нас, как и в случае с «Чапаевым», интересуют в первую очередь структурообразующие законы этого виртуального пространства. И. Роднянская в статье, посвященной разбору «Generation», осмысляла процесс создания иллюзорно-информационной реальности как изобретение все новых и новых «ложных символов», в основе которого
…лежит принцип столпотворения, то есть смешения всего: языков (прежде всего русского и английского), культур, религий, исторических фактов, персоналий и т.д. (здесь все без разбора: восточные символы, Латинская Америка с Че Геварой, русские березки и косоворотки, ковбои в джинсах, средневековая романтика, христианская символика и т.п.). Гигант рекламной мысли тот, кто может срифмовать штаны хоть с Шекспиром, хоть с русской историей. С эрой телевидения наступает эра смешения времен и пространств, в которой есть единственная мера - деньги, а все остальное - товар. Товаром становятся даже пространство и время (они сдаются и продаются). Символы, будучи вырванными из своей культурно-исторической парадигмы, лишаются своего истинного содержания, в результате чего открывается возможность толковать их на основе каких угодно ассоциаций. Так Вещий Олег, символизируя национальный характер, осмысливается как символ вещизма, и возникает слоган «Как ныне сбирается Вещий Олег в Царьград за вещами. На том стояла и стоит русская земля». Демократия (внутри корпоративной страны телевизионщиков) трактуется как демоверсия для ботвы.
Эти ассоциации, создающие материю (точнее было бы, конечно, сказать: идею) нового мира, не настолько разнообразны, как кажется И. Роднянской: они активизируются всегда посредством нескольких нехитрых языковых механизмов и в основе каждой их них лежит в конечном счете принцип каламбура. Перечислим эти используемые в романе механизмы и приведем к ним соответствующие примеры:
• омонимия (на русском или английском языках), при которой один план изображения представлен чаще всего брендом рекламируемой марки (или названием ее наиболее репрезентативного изделия), а другой – соответствующим ему по своему буквенно-звуковому облику названием бытовой, исторической, литературной реалии. При этом рекламный ролик строится всегда на воссоздании определенного («реального») антуража второго плана изображения, в который на правах омонимической подмены втискивается непосредственный объект рекламы (сигареты, стиральный порошок, магазин одежды, телевизор и проч.):
Плакат представляет собой фотографию набережной Москва-реки, сделанную с моста, на котором в октябре 93 года стояли исторические танки. На месте Белого дома мы видим огромную пачку «Парламента» (компьютерный монтаж). Вокруг нее в изобилии растут пальмы. Слоган — цитата из Грибоедова. И ДЫМ ОТЕЧЕСТВА НАМ СЛАДОК И ПРИЯТЕН. ПАРЛАМЕНТ;
Сценарий основывается на образах из «Бури» Шекспира. Гремит грозная и торжественная музыка. В кадре — скала над морем. Ночь. Внизу, в мрачном лунном свете, вздымаются грозные волны. Вдали виден древний замок — он тоже освещен луной. На скале стоит девушка дивной красоты. Это Миранда <…> С луны, видной в просвете туч, протягивается широкий луч света и падает на утес у ног Миранды. На ее лице смятение <…> По лучу вниз скользит тень — она приближается, и, когда мелодия достигает крещендо, мы видим гордого и прекрасного духа в развевающемся одеянии, с длинными волосами, осеребренными луной. На его голове тонкий венец с алмазами. Это Ариэль <…> Они касаются друг друга, и все заливает ослепительный свет. Следующий кадр: две пачки порошка. На одной надпись: «Ариэль». На другой, блекло-серой, надпись «Обычный Калибан». Голос Миранды за кадром: «Об Ариэле я услышала от подруги»;
Russia was always notorious for the gap between culture and civilization. Now there is no more culture. No more civilization. The only thing that ramains is the gap. The way they see you;
Рекл. клип / фотоплакат для «Sony Black Trinitron». Рукава кителя крупным планом. Пальцы ломают «Герцеговину Флор» и шарят по столу. Голос: — Ви не видылы маю трубку, таварыщ Горький? — Я ее выбросил, товарищ Сталин. — А пачэму? — Потому, товарищ Сталин, что у вождя мирового пролетариата может быть только трубка «Тринитрон-плюс»! (Возм. вариант: «Мацусита» — мониторы «ViewSonic». ) Подумать.
К этому же разделу относится обыгрывание рекламных слоганов известных фирм-производителей (выступающих здесь в качестве своеобразных фразеологизированных единиц), для которых подыскиваются соответствующие – омонимичные – случаи реального языкового употребления или крылатые фразы, позаимствованные из литературных произведений:
Изящный, чуть женственный Гамлет (общая стилистика — unisex), в черном трико и голубой курточке, надетой на голое тело, медленно бредет по кладбищу. Возле одной из могил он останавливается, нагибается и поднимает из травы череп розового цвета. Крупный план — Гамлет, слегка нахмурив брови, вглядывается в череп. Вид сзади — крупный план упругих ягодиц с буквами СК. Другой план — череп, рука, буквы СК на синей курточке. Следующий кадр — Гамлет подкидывает череп и бьет по нему пяткой. Череп взлетает высоко вверх, потом по дуге несется вниз и, словно в баскетбольное кольцо, проскакивает точно в бронзовый венок, который держит над одной из могил мраморный ангел. Слоган: — JUST BE. CALVIN KLEIN;
Улица небольшой вьетнамской деревни, затерянной в джунглях. На переднем плане типичная для страны третьего мира мастерская фирмы «Найки» — мы узнаем об этом из вывески «Nike sweatshop # 1567903» над дверью <...> Камера входит в дверь, и мы видим два ряда рабочих столов, за которыми сидят скованные цепью работники <...> Это последние американские военнопленные. На столах перед ними — кроссовки «Найки» в разной степени готовности <...> Военнопленные чем-то недовольны <...>Неожиданно раздается автоматная очередь в потолок, и шум мгновенно стихает. В дверях стоит вьетнамец в черной рубашке, с дымящимся автоматом в руках <...> Вьетнамец нежно проводит рукой по автомату, потом тычет указательным пальцем в ближайший стол, на котором лежат недоделанные кроссовки, и говорит на ломаном английском: — JUST DO IT!
• паронимия:
Плакат (сюжет клипа): длинный белый лимузин на фоне Храма Христа Спасителя. Его задняя дверца открыта, и из нее бьет свет. Из света высовывается сандалия, почти касающаяся асфальта, и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Только свет, машина, рука и нога. Слоган: Христос Спаситель. Солидный Господь для солидных господ;
Коммерческая идея: объявить тендер на отливку колоколов для Храма Христа Спасителя. Кока-колокол и Пепси-колокол. Пробка у бутылки в виде золотого колокольчика. (Храм Спаса на pro-V: шампунь, инвестиции).
• переосмысление морфемной структуры слова, вплоть до распадения его на два новых – с ним никак, кроме буквенно-звукового облика, не связанных:
... С.М.] на букву «П», перенес туда свою находку. Там обнаружился другой забытый слоган из той же области, написанный для алых презервативов польско-индонезийского производства «Passion»: МАЛ, ДА УД АЛ.
• ложная этимология:
Вещизм. Как ныне сбирается Вещий Олег — то есть за вещами в Царьград. Первый барахольщик (еще и бандит — наехал на хазаров). Возможен клип для чартерных рейсов и шоп-туров в Стамбул: Дамы и Господа! На том стояла и стоит земля Русская! Вариант — «Вернуться к Истоку».
• языковая метафора:
Лавка в скверике. На ней сидит молодой человек в красном спортивном костюме, с суровым и волевым лицом. Через дорогу от скверика — припаркованный возле шикарного особняка «мерседес-600» и два джипа <...> Из особняка выходит маленький толстячок с порочным лицом, пугливо оглядывается и сбегает по ступеням к машине <...> «Мерседес» трогается с места, и тут же один за другим гремят три мощных взрыва. Машины разлетаются на куски, улица, где они только что стояли, скрывается в дыму. Смена кадра — молодой человек на лавке вынимает из сумки термос и красную чашку с золотой полоской. Налив кофе в чашку, он отхлебывает из нее и закрывает глаза от наслаждения. Голос за кадром: «Братан развел его втемную. Но слил не его, а всех остальных. Нескафе Голд. Реальный взрыв вкуса».
Самый очевидный вывод, который следует из данных наблюдений, – вывод о вторичности, несамостоятельности искусственного мира пелевинской рекламы. Он не обладает какой-либо собственной, уникальной природой: единственный способ его существования – это паразитирование на теле реальной действительности, за счет высмеивания ее штампов, переиначивания известных исторических событий и литературных сцен, разламывания языковых единств и т. д. Это мир, который, если можно так выразиться, создан нетворчески, механично. Даже более того – это мир, который изо всех сил стремится отмахнуться от какой бы то ни было новизны, стремится избежать неузнаваемости, как самого страшного для себя проклятия, стремится к максимально полному тождеству с миром реальным (недаром омонимическая подмена в нашем списке – ведущий принцип структурирования пространства новой реальности), но тождеству извращенному, выставленному в кривом зеркале, тождеству живого человека и трупа, разрезанного на части. В двух словах, это так называемый постмодернистский мир. Наиболее, пожалуй, характерный здесь показатель, при сравнении даже с «Чапаевым» – практически полное (за исключением буквально двух-трех рецидивов) отсутствие метафор – не штампованных, языковых, застывших в шаге от регистрации в словарях, а новоизобретенных, авторских – тех, которые Пелевин так мучительно и натужно пытался придумывать в своем предыдущем романе. На смену метафорам в «Generation» приходят многочисленные каламбуры, а преемственность между ними сохраняется только в смысле все той же надуманности и недостатка эстетического вкуса – ср.: «Сережки [от Армани – для рекламного плаката – С.М.] повисли на совести Татарского двумя крошечными Есениными, и весенняя народно-фольклорная струя в его сознании угасла». Характерно, что Пелевин как бы чувствует определенную ущербность новой поэтики и от случая к случаю пытается замаскировать свои неказистые каламбуры под настоящие метафоры, не чураясь при этом и заимствований у коллег по писательскому цеху. Еще более характерно, что некоторые критики охотно принимают эту мишуру за чистую монету. Так, например, в рецензии Л. Данилкина на очередной пелевинский роман «ДПП (nn)», во многом сходной с «Generation» поэтики, я с изумлением обнаружил абзац следующего содержания:
Повествование укомплектовано кольчатыми жирными метафорами — ими одними довольно долго может питаться воображение читателя. «Степа со школы уважал Пастернака, зная, как трудно среди отечественных заложников вечности у времени в плену найти таких, которые не страдали бы стокгольмским синдромом в острой гнойной форме».
Не вполне понятно, какую новую пищу должно дать воображению читателя, знакомого с творчеством Пастернака хотя бы в пределах школьной программы, это распространение известной метафоры поэта. Л. Данилкин, например, если бы попытался вдуматься в механизм пелевинского словотворчества, легко смог бы сам изобретать такие шедевры дюжинами. Технология довольно проста: берем чью-либо известную или не очень метафору – ну вот хоть, например, из того же Пастернака – стихотворение, где дни уподоблены кузнечным мехам, – а затем начинаем вертеть ее основное понятие во все стороны, отыскивая любые смежные с ним понятия. Разнообразие и неожиданность находок зависят только от культурного кругозора вертящего. Вот, к примеру, две случайных ассоциации: одна метонимическая – «кузнечные мехи – кузница – Гефест», другая омонимическая – «кузнечные мехи – винные мехи». Остается лишь подставить новые понятия на место исходного и придумать подходящую ситуацию: 1) «Лето выдалось на редкость прохладное: небесная кузница стояла в запустении, а отбившийся от рук Гефест бродил непонятно где…» 2) «Каждое утро начиналось для него с приобретения портвейна “Агдам” в ближайшем ларьке, а вечер заканчивался тоскливыми размышлениями под забором: “Не прав классик, дни – это винные мехи”». Все это, разумеется, очень и очень примитивно. После знакомства с подобными авторскими изысками начинаешь лучше понимать художественную логику следующей сцены из «Generation»:
— Усложняешь, — махнул рукой Морковин. — Жизнь проще и глупее. И вот еще… Он вынул из кармана узкий футляр, открыл его и протянул Татарскому. В футляре лежали тяжелые, красиво-уродливые часы из золота и стали. — Это «Ролекс Уйстер». Осторожней, не сбей позолоту — они фальшивые. Я их только на дело беру. Когда будешь говорить с клиентом, ты ими так, знаешь, побрякивай. Помогает.
Действительно помогает? Вернемся, однако, к нашему роману. Недостаток оригинальных, ярких метафор и изобилие «красиво-уродливых» каламбуров в нем предопределяются самой структурной моделью иллюзорного мира рекламы и телевидения – она не терпит остранения, не предполагает творческого процесса создания новых, полнокровных образов, поэтому метафора как техническое средство становится Пелевину просто не нужна. Его задача теперь в другом: поскольку разоблачить мир пространственный, зримый не удается посредством экспликации идеи абсолютной пустоты, значит начинать его разрушение следует изнутри – необходимо показать, что структурные законы этого «реального» мира идентичны законам мира «виртуального», так сказать, маркированно искусственного, созданного человеческим сознанием. Самое любопытное, что здесь Пелевин снова, как и в «Чапаеве», прибегает к своеобразному озагадычиванию привычной читателю картины реальности, однако делает это совсем по-другому: теперь он обращает наше внимание не на некие загадочные стороны действительности, а на ее самоповторы и параллельные места. Мир-метафора превращается в мир-шараду. Вылавливание в художественном произведении подобных соответствий считается верхом мастерства (собственно, и единственной целью) специально натренированных исследователей современной литературы. Отнимать у них хлеб – занятие неблагородное, поэтому укажем просто в качестве примера то, что первое приходит на ум. Пелевин инкорпорирует в текст своего романа некоторое число объектов-двойчаток (иногда даже тройчаток), объединенных между собой по одному из уже перечисленных нами принципов (омонимия, паронимия, переосмысление морфемной структуры слова, прямой повтор и проч.), при этом один из них, как правило, имеет отношение к области виртуального, рекламного мира, а другой так или иначе связан с реальным ходом жизни главного героя. Так, например, название ювелирной фирмы Де Бирс, рекламный плакат которой мелькает на стене туалета, трансформируется в имя владельцев похоронного бюро братьев Дебирсян; некто Харлей на равных фигурирует в качестве мотоцикла, вымышленного персонажа рекламного ролика Малюты и одного из бывших сослуживцев водителя, подвозившего Татарского; марка автомобиля мерседес в полусонном бреду героя превращается в обозначение «магического ордена ездунов-изуверов» Merde-SS. И так далее. Повторы слов и перестановки букв множатся, связи между реальностью и виртуальностью становятся все очевиднее, границы между мирами расплываются… Возможно, одна из самых трогательных черт Пелевина – это его постоянная забота о читателе. Я не знаю другого автора, который был бы настолько убежден в тупости своих адресатов, что сначала, рискуя впасть в навязчивость, захламлял текст миллионом дублирующих друг друга мыслей и намеков, а под конец, все же опасаясь быть недопонятым, доходчиво разъяснял все в двух-трех предложениях. Вот пример такого абзаца, наглядно иллюстрирующего все наши приведенные выше рассуждения:
Татарскому вдруг показалось, что тень Азадовского на экране не настоящая, а элемент видеозаписи, силуэт вроде тех, что бывают в пиратских копиях, снятых камерой прямо с экрана. Для Татарского эти черные тени уходящих из зала зрителей, которых хозяева подпольных видеоточек называли бегунками, служили своеобразным индикатором качества: под действием вытесняющего вау-фактора с хорошего фильма уходило больше народа, чем с плохого, поэтому он обычно просил оставлять ему «фильмы с бегунками». Но сейчас он почти испугался, подумав, что, если бегунком вдруг оказывается человек, который только что сидел рядом, это вполне могло означать, что и сам ты точно такой же бегунок. Чувство было сложное, глубокое и новое, но Татарский не успел в нем разобраться: напевая какое-то смутное танго, Азадовский добрел до края экрана и исчез.
Здесь – в кадре отброшенной на видеоэкран тени живого человека – прекрасно видно, как в «Generation» на смену принципу сходства, не сработавшему в «Чапаеве» (еще раз повторим: пустота по определению не может быть ни на что похожа), приходит совершенно иной – принцип смежности реального и виртуального миров. Два мира, два плана изображения в пелевинском романе наслаиваются (применительно к процитированному выше отрывку это слово употреблено нами вполне буквально) друг на друга, но так и не сливаются окончательно. Не сливаются (это слово можно истолковать и метафорически) потому, что Пелевина опять подводит избранная им стратегия – стратегия разрушительная по своей сути, а не созидающая. Из реальности изымается, так сказать, само понятие творчества, и уже к сто двадцатой странице она становится настолько скучна и предсказуема, что поневоле начинаешь ждать, когда же наконец будут сорваны все и всяческие маски. Этого, увы, так и не происходит, да и не может произойти: забавные совпадения и курьезы никогда никого ни в чем не убеждали. Посетители кунсткамеры вряд ли всерьез считают, что жизнь на земле зародилась в результате инопланетного вторжения. Пожалуй, автору действительно удается на какой-то миг заронить в нас сомнение в реальности зримого мира – но не более того. Сомнение остается только сомнением, а действительность – в общем и целом действительностью. Мешает здесь, конечно, полному ее развенчанию и тяжеловесно-прямолинейная авторская сатира: если нашего мира как бы не существует, то чего, спрашивается, тогда ломать копья и сетовать на засилье памперсов и тампонов. Но главное препятствие на пути окончательного прозрения читателя – пелевинское «ущипните себя за ляжку». Дескать, все настолько запутано и выше человеческого понимания, что лучше об этом не думать. Ну а если все-таки попробовать – что тогда? Получается, одного звена опять не хватает. В самом деле, если виртуальный мир рекламы существует только за счет паразитизма на нашей реальности, то сама-то реальность паразитирует на чем? Не может ведь на самой себе? Значит, есть какой-то еще мир, в котором, например, слова трансцендентальный и аллергия представляют собой одно слово, никому не известный графоман Ельцин заваливает редакции литературных журналов стишками в духе Хлебникова, а на месте Кремля возвышается Мрекль. Это ли истинный мир? Неясно. Пелевин не показывает нам своей загадочной подлинной реальности потому, что она очень сильно смахивает на заплеванный и забросанный окурками зал дома культуры в деревне Хандрюкино, в котором пьяный дядя Митяй ранним утром, привалившись к стене, вдумчиво исследует содержимое собственного носа. Лично я не хочу щипать себя за ляжку, чтобы вдруг очнуться в подобном месте. Не потому, чтобы оно мне чем-то не нравилось, просто не вижу смысла менять шило на мыло. Выходит, автор достиг своей цели? Наверное, самое удачное произведение Пелевина – с точки зрения адекватности художественных средств воплощения магистральной авторской идеи – последняя повесть «Шлем ужаса». Там нет совсем ничего, кроме малопонятных сентенций и плоских шуточек. Там нет реальности. Боюсь, впрочем, что там нет уже и собственно литературы. Несомненная находка писателя – это пресловутое «ххх», однако приходится признать, что используется оно чрезмерно выборочно и осторожно. А как было бы забавно читать: ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх… Пелевин – в конечном счете – оказывается в презанятном положении: ему нечего сказать читателю, кроме того, что никакого реального мира на самом деле нет, и в то же время нечего описывать, кроме этого реального мира. Писатель, продолжая пастернаковскую тему, становится заложником пространства – пространства, которое он не любит, не понимает, и от которого никуда не может деться. Выясняется, что пустота в некотором смысле противопоказана литературному произведению, поскольку для своего наиболее адекватного выражения требует даже не белых листов, а вообще полного отсутствия книги. Которое, несмотря на полное и окончательное постижение автором законов рекламного бизнеса, представляется весьма затруднительным продать.
Отправлено: 19.10.06 08:07. Заголовок: О новой книге Пелевина
О его новом романе, который "похитили" (чистый пиар!): "Главным героем "Ампира В" является девятнадцатилетний Роман Шторки, которого превратил в вампира некий Брама. СОгласно сюжету "Ампир В", после инициации Шторкин, получивший божественное имя Рама, приступает к изучению главных вампирических наук - гламура и дискурса, которым его учат вампиры Бальдр и Иегова". Как вам? А?
Циник или мизантроп? Литературные хиты как чтение. Виктор Пелевин: «Empire V» 29 января 2007, 10:30 Фото: staratel.com Текст: Сергей Костырко Известный литературный критик Сергей Костырко разделил понятия «литература» и «чтение». В серии своих статей он анализирует наиболее интересные новинки нынешнего книжного сезона. Первым под отточенное перо зоила попадает последний роман Виктора Пелевина. Завтра Сергей Костырко продолжит обзор шумных новинок рассуждениями о новой книге Бориса Акунина.
Полистал в "Буковеде" новую книгу Пелевина "Ампир В". Заинтересовал рассказ "пять правил любви". Мысль, возможно, разумная, но так подана и так в ней проглядывается его личный опыт, что обобщать не вижу смысла. Цитата: "Мы любим вовсе не тех, кто сделал нам что-то хорошее. Мы любим тех, кому сделали что-то хорошее мы сами. И чем больше хорошего им сделали, тем больше хотим сделать ещё. Это психологический закон. ... Не позволяйте женщине имитировать оргазм, ибо это её первый шаг к тому, чтобы забрать ваши денежки! ... бесплатный секс бывает только в мышеловке". Характерны последние строчки романа. Цитирую: "На вершине Фудзи чувствуешь, с какой силой давит этот свет на наш мир. И в голову отчего-то приходят мысли о древних: "Что делаешь, делай быстрее..." Каков смысл этих слов? Да самый простой, друзья. Спешите жить. Ибо придёт день, когда небо лопнет по швам, и свет, ярость которого мы даже не можем себе представить, ворвётся в наш тихий дом и забудет нас навсегда. Писал Рама Второй, друг Иштар, начальник гламура и дискурса, комаринский мужик и бог денег с дубовыми крыльями. Вершина Фудзи, время зима". (конец цитаты).
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 0
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума